Fluxus Sergisi

Ankara'da Cer Modern'de devam eden Almanya'da Fluxus'un Öyküsü (1962-1994) sergisi sanırım bu yazın en güzel süprizlerinden oldu. Nam June Paik'ten, John Cage, Mary Bauermeister'den Tomas Schmit'e nesneler, nota yazımları (partitur), grafik çalışmalar, yerleştirmeler, yayınlar ve Almanya’da gerçekleştirilen en önemli konserler gösteriliyor.

Since Marcell Duschamp This is Art



Since John Cage This is Music!

Yalvarırırm Beyfendi Saatiniz Kaçı Gösteriyor?

http://www.archive.org/details/sahipsizinsesi-a001_-_sifir_-_yalvaririm_beyfendi_saatiniz_kaci_gosteriyor

Zafer Aracagök'ün Sevim Burak'ın eserlerinden yola çıkarak yapmış olduğu 2007 tarihli ses enstalasyonu "Yalvarırım Beyfendi Saatiniz Kaçı Gösteriyor?"da Aracagök, Sevim Burak ile arlarında oluşan rezonansı şöyle aktarıyor (Bir+Bir'den dikiz):

Buna anlamdan çok, anlamı aşarak bir sese dönüşmesi diyebilir miyiz?
Bu dönüşüm zaten Sevim Burak'ın yapıtlarında mevcut. Yani sözcükler hiç bir zaman beklediğimiz yerlerde karşımıza çıkmyorlar, fakat bu kuşkusuz anlamsız bir edebiyattan çok, anlamını sözcüklerin kendine has bir gramerle, kendine has bir ses ekonomisi içinde kuran, anlama yeteneiğimizden çok, duyumlama yeteneğimize hitap eden bir edebiyat oluşturuyor. Be yaklaşım benim sanat ve düşünce anlayışıma çok yakın düştüğü için Sevim Burak'la aramızda "dolaysızıyla" müthiş bir rezonans var.

Bu kısım da 22/11 grubunun Radikal'deki söyleşisinden:

Bana ıslak mayonuzu gösterin' cümlesi neyi ifade ediyor?
Bu cümle 'Afrika Dansı'nda geçiyor. Bir intihar sarmalının haletiruhiyesi aslında. İlla da fiziksel bir intihardan bahsetmiyor yazar. Bireyin kendi içindeki daralmaları, çaresizlikleri ya da toplumla uzlaşamama noktasında geldiği bir sıkışmışlık. Burak, 'Afrika Dansı'nda bir hastaneyi anlatıyor. Eskiden hastanelerde hasta olmak bir kabahatti. Hastabakıcılar da hastaları rahatsız edermiş. Sevim Burak'ın metni de tamamen buna değiniyor. 'Bana ıslak mayonuzu gösterin' cümlesi bir azarlamayı, baskıyı deşifre ediyor. Bununla birlikte ıslaklık kavramı da birdenbire bizim performansımızın temel fikri oldu. Islanmak, ıslaklık, ıslanmanın getirdiği tedirginlik. Dansçılar sahnede ağır bir ıslaklık mücadelesi yaşıyorlar. Şunu da söylemek gerekiyor: Sevim Burak beş yaşında ıslak mayoyla kaldığı için bir akciğer hastalığına yakalanıyor. Bu akciğer hastalığı onun peşini hiç bırakmıyor. Zaman zaman hastanelere yatıyor. Açık kalp ameliyatı geçiriyor. Ölümü de bu hastalık yüzünden. Islak mayoyla kalakalmak çok masum bir çocukluk suçu ama hayatınız boyunca sizin peşinizde...

Gişe Memuru

Tolga Karaçelik'in yönettiği Gişe Memuru (2011) sağlam kurgusu ile başarılı bir ilk film olmanın hakkını veriyor. Daha önceleri TRT ekranlarında sempatik bir spiker olarak Anadolu'yu dağ taş gezen Serkan Ercan da fena değil. Gişe memuru olmanın monotonluğu (al para-ver para), sıkıcılığı (günde sadece üç arabanın geçtiği gişeler), işine yabancılaşma, filmde Kenan'ın psikolojik rahatsızlığı, iç sıkıntısı, çocuklğundan gelen depresyon ve babasının yarattığı travma ve bunun veriliş şekli, babasıyla ilişkisi ve babasının tüm hayatına müdahalesinin yarattığı patlama noktası (babasının kalp krizine müdahele etmeyecek kadar ona duyduğu tepki), başarılı replikler (10 ver 7 veriyim, biletini kesiyim, düğmeye basiyim... 20 ver 16 veriyim, biletini kesiyim, düğmeye basiyim... 50 ver 46 veriyim, biletini kesiyim, düğmeye basiyim..ben buyum baba..gişe memuruyum...) filmde tat bırakıyor.
Benim en çok sevdiğim sahne ise gişedeki televizyonda oynayan Metin Erksan'ın unutulmaz film Sevmek Zamanı'ndaki replik:

'Ben seni değil, resmini sevdim.'

uyanmak uyumuşcasına

Güzel bir kitap okumaktan duyulan haz gibi.Güzel bir kitabın ardından daha da güzel başka bir okumak ya da.
Hep okumak isteyip bir türlü sırasının gelmediği, gelemediği bir kitabı sonunda okumanın verdiği sonluluk.
Ya da seyrettiğin güzel bir filmin başka bir filme öykünmesini yakalamak.
Kağıt helvayı ev yapımı dondurmayla yemek.
Balkondan güneşin batışını seyrederken, kuş seslerinin iç sesine eşlik etmesi.
Hiç bir şey bitmez diyen bir şarkının tınısının seni cezbetmesi, yeni bir ses keşfetmenin verdiği mutluluk. Sadece mutluluk değil, çoğalma duygusu. Dünyanın hiç olmadığı kadar genişlemesi.
Ruh ikizini bulmak. Seni anlaması. Dinlemesi. Paylaşması.
Ürettiklerinin ortaya çıkmadan önceki sabırsız bekleyiş. Bekleyişin verdiği yorgunluk. Durulmamak. Devam etmek.
Yeni tatlar keşfetmek, farklı baharatlarla yapılan yemekler yemek.
Yağmur sonrası sevgilinin terasında o kokuyu içine çekmek. Ayaklarını demir parmaklıklara uzatarak şehrin muhtelif yerlerindeki hava fişeklerinin patlayışını seyretmek. Güneşin batışını, doğuşunu izlemek. Çileklerin günbegün olgunlaşmasını incelemek ve bir doğum günü hediyesi olarak nefis tadına bakmak.
Güneşin içini ısıtması, gölgenin ılıtması.
Sonunda uyanmak uyumuşcasına. En derin uykudan,.

menşe-i meçhul

Lütfen der gibi ellerini öne uzattı, arkasını dönüp tahtaya doğru yürümeye başladı. Yürürken bir şeyler söylemeye devam ediyordu fakat sesi snıfın duvarlarında kayboluyordu. Yanında durmadan hapşıran, burnunu çeken siyahi öğrenciyle ders boyu yanyana oturacaktı. Eliyle yüzünü kapatıp mikropların ona ulaşmasının önüne geçmeye çalışırken yanındaki sarışın kız öğrenci aniden hapşırıverdi. Kafasını bir ara şöyle bir döndürüp göz ucuyla arkasına baktı. Birşeylere bakmaya değil, bir şeyleri kontrol etmeye çalışıyordu. Elini sandalyenin üstüne koyup, başını hafifçe sağa eğerek diğer elinin üstüne yerleştirmiş. uyumaya hazırlanıyordu sanki. Birden sandalyesinde kendine çekidüzen vererek şöyle bir doğruldu. Uykunun ağırlığını üzerinden atmaya gayret ediyordu. Belli ki uykusu dağıldı. Kafasını biraz daha yukarı kaldırarak derse yoğunlaşmaya çalıştı. Aynı anda hoca sesini kalınlaştırarak TV haberinde seyrettikleri anchormanın sesini taklit ediyordu.

Çivili tahtada futbol

Şimdinin bilgisayar oyunlarından kafalarını kaldıramayan çocuklar, acaba eskinin çivili tahta üzerinde madeni parayla oynanan futbolu görseler ne düşünürler? Muhtemelen çok sıkılırlar. Zira bu oyunda gerekli olan dikkat, azim, kararlılık ve hepsinden önemlisi sabır şimdilerin ekstra hız dünyasında pek de cazip gelmez. Çivili tahta üzerine belirli aralıklarla ve sırayla dizilen çivilerin arasında sırayla madeni parayı iterek, aralardan zoraki geçirerek karşı kaleye ulaşıp gol atmaktır hedef. Kolay gözükür ama hiç de değildir aslında. Para geçmek bilmez çivilerin arasından, geçince de zaten biraz ilerleyip başka bir çiviye çarpıp kalıverir. Paraya hızla vurmak da çözüm değildir; ters tepebilir, o hızla geri dönüp bir anda kendi kalenizin önünde bitiverir oyun. Bazen tahta dışına da kaçar doğal olarak madeni para. Böyle durumlarda ise paranın yarısının dışarda bırakılarak baş parmağın veya işaret parmağının ucuyla havalandırıp rakip tarafa en kısa yoldan gidilmeye çalışılır. Tahta üzerinde benim en çok hoşuma giden, üzerinde uğraşmaktan zevk aldığım yer ise kalelerdi. Tahta üzerine saha çizgileri, korner, penaltı atışı noktası çizmek zaten elzemdi. Ama kalenin arkasına ağ yapmaya çalışmak en büyük meşgaleydi bu oyunda. Kah bir naylon parçası, kah bir yerlerden edinilmiş delikli kumaşlar müthiş kale ağları olurlardı. Böylelikle gol olduğunda madeni para dışarı kaçmaz ve oynanan oyundan duyulan haz artardı.
Ezcümle 80'li yıllar daha yaratıcılık gerektiriyordu çocuklar için.

Çöl büyür

Herkesin bir Tatar Çölü var.
Tüm hayatını Bastiani kalesinde geçiren Giovanni Drogo gibi. Drogo subay olarak ilk tayinini olduğu, kimsenin umursamadığı sınırdaki bu iç karatıcı kalede bir kaç gün bile geçirmek istemez. Dört ay sonunda gidecektir, kararlıdır ama tüm hayatını, sonunda hastalandığı için onursuzca, hem de tüm hayatı boyunca bir asker olarak çıkmasını umduğu bir savaşın arifesinde uzaklaştırıldığı bu kalede geçirir.
Bir türlü gidemez, vazgeçemez. Şehir hayatı ona yabancılaşır git gide. Aldığı izinlerden erken döner kaleye. Arkadaşları, sevdiği kız, annesiyle kaldığı evdeki oda, hiç bir şeyin eski tadı yoktur nedense. Bunları değiştirmek için hiç bir şey yapmaz, yapmak istemez Drogo. Mistik bir şekilde onu geri çağıran kalede bulur her defasında kendini. En sonunda karar verdiğinde, üzerinden yıllar geçmiştir bu arada, tayini de gerçekleşmez. Zira, kaledeki alayın bir kısmının tasfiye edileceğini öğrenen silah arkadaşları çoktan tayin istemiştir. Drogo'ya sıra gelmeyecektir.
Herkesin Tatar Çölü var. Önemli olan vazgeçebilmek gerektiğinde. Durmak, değiştirmek.
Ne demişti Nietzche: İçinde çöl büyüyenün vay haline!

Oyunun Kuralı (Renoir) Üzerine Notlar

Televizyona yaptığı bir ropörtajında Jean Renoir, Oyunun Kuralı filminin onu en çok hayalkırıklığına uğrattığı filmi olduğunu söyler. Bu filmi bu kadar tartışılır yapanın ne olduğu sorulduğunda filmin ilk gösteriminde, salonda elinde gazetesini katlamış bir adam gördüğünü, adamın cebinden bir kutu kibrit çıkardığını, kibritlerden birini yakarak gazeteyi tutuşturduğunu ve tüm salona yakmaya çalıştığını anlatır: ‘’Bu tarz tepkiler üreten filmler sanırım tartışmalı filmler türüne girer’’ diye aktarır düşüncelerini. 1938 yılında çemiştir bu filmi ve aklının ucundan Oyunun Kuralı’nın bu kadar sakıncalı bir hale geleceğini de düşünmemiştir. Tek istediği bir film yapmak, güzel bir film yapmaktır. Ama aynı zamanda da tümüyle çürümüş bir toplumu, kendi deyişiyle kati bir şekilde çürümüş bir toplumun da eleştirisini sunmaktır.

tanjant metaforu

Benjamin'in ceviri uzerine kullandigi tanjant metaforu Bhabha tarafindan kulturel farkliliklar uzerine zihin acici bir sekilde gelistirilir. Benjamin bu metaforunda cevirinin imkansizligindan dem vurur biraz da. Ne cevirilen dil ve cevirinin dili, ne orjinal ne de ceviri sabittir. Ceviri tanjant gibidir, daireye (yani orjinale) sadece tek bir noktadan deger ve sonra kendi yoluna gider. Ceviri orjinal metine bagli degildir, iletisim veya anlam tasima gibi bir gorevi yoktur.

Boylelikle orjinal fikrinden kurtuluruz.

Bhabha kulturel ceviriyi kullanirken, cok kulturlulugun "ana bir kultur olsun, diger kulturler de var olsun ama benim izin verdigim kadariyla var olabilsenle" anlayisina karsi cikar ve kulturel farkliliklari savunurken, ana kulturle diger tum kulturlerin birbirine sadece tek bir noktadan dokunmak disinda bir iliskileri olmamasi gerektigini iddia eder.

ODTÜ'de var bir sergi

72 sanatçının 134 yapıtnını bir ay süreyle sergilendiği ODTÜ 12. Sanat Festivali 25 Mart'ta açıldı. Gezerken ilgimi Mehmet Yılmaz'ın videosu çekti. Edepsiz Aşk isimli çalışma aslında hepimizin bildiği bir eylemin ekrana yansıması. Evet, ekranda bize hareket çeken şahıslar var. içlerinden birisi de Mehmey Yılmaz. Çıplak üst bedeniyle, yancısıyla beraber, yan yana dizilmiş deve resimleri arasından fırlayarak bize bildiğimiz yabancı ve yerel el kol hareketlerinden bir demet sunuyor. İşin eğlenceli tarafı ekranda deve görüntüleri ve Mehmet Yılmaz ve diğer şahsın görntülerinin önünde oturduğu sandalyesindeki yaşlı amcanın hepsinden öne çıkarak ve büyük pişkinlikle (ve hazla) bu harektleri bizlere yapması. Yaparken yüzündeki hafif sırıtmayı da göz önüne almak gerek. Zİra, o kadar içten yapılan ve beklenmedik bu hareketler insanı da güldürüveriyor. En azından seyrederken diğer insanların eğlendiğini söylemem gerekiyor.


Hareket çekmek aslında videoda rahatlıklıka kullanılabilecek bir eylem türü. İnsanlara hareket çekmek, ve bunu yüzlerine karşı yapmak her zaman için ilgi çeken bir eylemdir bence. Yurtdışında yaşayanlar bilir; yabancı çocuklara hareket çekmeyi öğretme seansları mutlaka olmuştur. Onların bu hareketleri yapmaktaki zorlanmalarıyla dalga geçilmiş, ve en iyi hareket çekmenin nasıl olacağına dair ipuçları verilmiştir. Pek tabii ki bu hareketlerin muhatapları da ilk elden yine bizim gibi oralarda yaşayan diğer Türkiyeli çocuklar olmuştur. Neyse, naçizane görüşüm daha başarılı hareket çekme çalışmaları yapılabilir zira bu konu çok zengin öğeler barındırıyor ve her zaman öne çıkıyor.

kreuzberg'de muşuz

kreuzberde'y mişiz

Berlin, Kreuzberg'de Ayşe Erkmen'in ünlü enstelasyonuyla karşılaşmak için kafamı yukarı kaldırmam yeterliydi. Ama beni ne çekti, neden kafamı yukarı kaldırdım bilmiyorum.

Bana bak diyordu.

David Lynch Ya Da Gülünç Yücenin Sanatı - Zizek

Slovaj Žižek’in David Lynch’in Kayıp Otoban (1997) filmi üzerine yazmış olduğu “David Lynch Ya Da Gülünç Yücenin Sanatı” isimli kitabı temel olarak filmde fantazinin nerede başladığı ve gerçekliğin nerede sona erdiği gibi bir meseleye odaklanıyor. Bu meselenin çıkış noktasının altında Žižek’in filmin döngüsel yapısı içerisinde (i.e., filmin hemen başında interfonundan “Dick Laurent öldü.” cümlesini duyan Fred’in filmin sonunda interfona bu cümleyi bizzat kendisinin söylemesi ve böylelikle de filmin çizdiği anlatısal çemberin, Žižek’in ifadesiyle “iki moment arasındaki zamanın askıya alınmasında gerçekleş[mesiyle]” (sf. 45) kapanması) Fred’in Pete’ye, Renee’nin ise Alice’e dönüşmesini olanaklı kılan iki farklı ama yer yer birbiriyle içiçe geçmiş anlatıdan hangisinin gerçekliği, hangisinin de fantaziyi gösterdiğini sorgulaması yatıyor. Žižek, filmin birinci bölümündeki hikayenin doğrusallığını toplumsal gerçeklik olarak niteler: Bu bölüm derinliksiz, karanlık ve renksizdir. Diğer taraftan filmin ikinci bölümündeki hikayenin fantazisi bize daha güçlü ve daha dolu sunulur. Öyle ki, bu bölüm gerçek bir dünyada dolaşan ve ilk bölüme göre daha gerçek insanlara sahiptir ve daha farklı bir gerçeklik duygusunu hissettirir.
Dolayısıyla film gerçeklik ve fantaziyi birbirini dikey olarak kesen (aralarında belirli bir hiyerarşik yapı oluşturan) bir ayrıştırmayla değil, birbirlerini destekleyen, yan yana konulmuş bir duyarlıkla birbirine bağlantılandırılır. Ne var ki, gerçeklik ve fantazi arasındaki ilişkinin yatay bir zeminde tanımlanması, Žižek’e göre “filmin fantazmatik zeminin tutarlığını dağıtır” (sf. 63). Çoklu tutarsız fantazilerin varlığı aynı zamanda filmin anlaşılmasındaki çelişkilerin de müessibidir. Fred ve Renee’nin, Pete ve Alice’e dönüşümünün ardında bu ikiliklerin yarattığı kişilik meselesinin (diğer bir deyişle biri diğerinin ayna imgesi olsa da farklı kişilikler mi yoksa tümüyle bir ve aynı kişilikler mi olduğu meselesinin) çözümünü de yine Žižek’e göre gerçekliğin fantazilerin çokluğuyla desteklendiği ama bu desteğin de tutarsız olduğu düşüncesi sağlar.
Žižek’in, filmin en etkileyici üç sahnesi olarak nitelendirdiği sahneler aslında filmin okunması hususunda önemli ipuçları sağlar. Birinci sahne Bay Eddy’nin arabasını kurallara uymayan tehlikeli bir şekilde geçmek isteyen şoföre gösterdiği öfke patlamasıdır. Bu sahne aynı zamanda kitaba da adını veren gülünç yücenin Bay Eddy’de cisimlendirilmesinini temsil eder. Otoriter bir kişiliğin verdiği tepkinin gülünçlüğünün altında yatan zayıflık barizdir; keza, cinsel ilişkilerinin kısalığına Renee’nin bir bebeği pışpışlar gibi anlayışla karşılamasının Fred’de yarattığı travma da aynı tür bir zayıflığa işaret eder. İkinci sahne Gizemli Adam’ın partide Fred ile yaptığı konuşmadır. Gizemli Adam, bir şekilde, Fred’in bilinçdışında yarattığı kötülüğünün, ruhsal durumunun en yıkıcı yönünün temsilcisidir. Tıpkı Bay Eddy gibi ciddiye alamayacağımız bir kötülüğün, bir gülünç yücenin örneğidir. Üçüncü sahne ise filmin ikinci yarısındaki Alice’in pornografik görüntüsüdür. Lynch’in diğer filmlerinde yarattığı kaotik ortamın bir femme fatale’da cisimlendirilmiş hali olan Renee/Alice’in bu görüntüsünün gerçekliği bize, Žižek’in de söylediği gibi, Magritte’in “bu bir pipo değildir” resmindeki fikrini yansıtır. Pek tabii ki filmde Renee ve Alice’de ifadesini bulan noir femme fatale versiyonu, klasik noir ve postmodern noir versiyonlardan farklıdır. Lynch’in evreninde gerçeklik ile gerçekliğin yanına iliştirilmiş olan ve onu destekleyen fantazinin gösterdiği aşikardır. Elimizde iktidarsız toplumsal gerçeklik ve şiddetin biçimlendirdiği acımasız fantazmadan başka bir şey kalmamıştır.
İster toplumsal olsun, ister fantazmatik olsun, gerçekliğin ifadesi bu şekliyle sınırlı olmasa gerek. Bulunan video kasetlerden sonra kasetleri sorgulamak için eve çağrılan polis memurlarından bir tanesi Renee’ye video kameraları olup olmadığın sorar. Renee olmadığını, Fred’in video kameralardan nefret ettiğini söyler. Polis memurunun sorgulayan bakışlarına Fred cevap vermek zorunda kalır: “Olayları kendi tarzımda hatırlamayı severim.” Polis memuru anlamamıştır, üsteler, ne demek istediğini sorar. Fred’in cevabı gerçeklikle ilgili başka bir boyuta taşır bizi: “Olayları nasıl hatırlıyorsam öyle hatırlamayı severim. Gerçekte meydana geldikleri şekilleriyle değil.”

kurasawa ve sinema

Günümüz Japon sinemasından çok farklı bir kulvardadır Kurasawa. Onun zamanında sinemada şiddet estetize edilmezdi. Yalınlığın, minimal anlatının ve yavaş zamanların sinemasıydı Japon sineması onun döneminde. Hıza bağımlılıkları nedeniyle bugün seyretseler sıkılacak olanlara karşılık zamanı bol olanların filmleriydi Kurasawa'nınkiler.
Sinema üzerine söylediklerine bir bakmak lazım arada bir:

Sinema nedir? Bu sorunun yanıtı hiç de sandığımız kadar kolay değil. Yıllar önce Japon yazar Şiga Noaya, torunu tarafından yazılan bir makaleyi göstererek, son zamanların en iyi yazısı olduğunu iddia etmişti. Makaleyi bir edebi dergide bastırdı. Adı 'Köpeğim' idi ve şöyle diyordu: 'Benim köpeğim ayıya benzer; ama bir porsuğu da andırır; görünce tilki de sanabilirsiniz onu...' diye başlayarak köpeğin bazı özelliklerini, bütün hayvanlar alemindeki hayvanlarla karşılaştırır ve sonunda, 'O mademki bir köpektir, her şeyden çok köpeğe benzer.'
Bu makaleyi ilk okuduğumda kahkalarla gülmüştüm ama gerçek payı yok muydu? Sinema da birçok başka görselsanata benzer. Sinemanın edebi özellikleri vardır, aynı zamanda tiyatroya yakındır, felsefi yönü de vardır, resim ve heykel sanatına yaklaştığı zamanlar da olur, müziksiz bir sinema düşünülemez. Ama sinema sonunda, gene sinemadır (KYS, s. 232).

taşraya daima dışardan bakmak

Bir yere bağlanamayanlar anlar sadece. İlkokulu 6 farklı sınıfta bitirenler ya da. Sınırda yaşayıp, bundan zevk alanlar veya pazar öğleden sonralarının sıkıntısıya mutlu olanlar:

Ne taşralı, ne de şehirli olarak büyür memur çocukları. Babalarının tayin oldukları kasabaların prensleri, prensesleridirler. Döndükleri şehrinse taşralıları olmaktan hiç bir zaman kurtulamazlar. Sınırda büyürler, bu topraklarda yaşayan insanları ikiye bölen, birbirlerini şehirli, ötekilerin taşralı, birbirlerini içerden, ötekilierini dışarıdan kılan sınırlarda. Taşrayı içerden yaşarlar yaşamasına ama ona daima dışarıdan bakacaklardır. İleride bir gün tatile çıkarken içinden geçtikleri kasabaya bakabilirler ama bundan böyle onu her zaman bir mola yeri olarak göreceklerİ otogarları, otogarların pis tuvaletlerini, otobüslerin mola verdiği kötü lokantaların acı koyu çaylarını hatırlayacaklardır (Nurdan Gürbilek, Ev Ödevi).

Ctrl Z hakkımız olsa hayatta

sorgulayıcı: farklı ilgi alanları mevzusunu düşünüyorum bir kaç zamandır.
farklı şeylerle ilgilenmek iyidir, değil mi?
yahut bir konuda uzmanlaşmak, tüm hayatını o konunun ıcığını, cıcığını mı çıkarmak, akla gelen ilk uzmanlardan olmak mı doğrusu?
rasyonalize edici: pek tabii ki insanın ilgilendiği, zevk aldığı konular olabilir bir konuda uzmanlaşırken. onları hobi olarak yaparken esaslı bir uzmanlık alanı olur. o konuda bir oturuşta birkaç sayfa döşer. ya da sürekli olarak bir konudan diğerine atlar, her konuda bilgi sahibi olur, gerektiğinde derinleşebilecek bir altyapısı olur.
sorgulayıcı: ama bu kadar farklı disiplinleri bir araya getirebilecek kapasitesi de olmalı insanın. ya getiremezse, ya tıkandıysa. atıyorum: gödel'in teoremlerini kullanarak yola çıkıp turing makinalarından geçtikten sonra sola sapıp özgür iradeye bilişimsel bir yaklaşım getirdikten sonra kavşaktan sağa dönüp kyoto protokolü'nün mekanizmaları istasyonunda inip, gilles deluze'ün zaman-imaj teoremini kanıtlayan filmlere başlayan trene atlayıp trip hopun geçirdiği evrimler durağında beynini hoşaf olarak da bulabilir insan. üstelik üniversite eğitimi diye aldıkları bu saydıklarının ucundan kenarından geçmiyorsa.
rasyonalize edici: birikim denen şey işte bunların hepsinin hakkını vermektir.
sorgulayıcı: tamam ama ya elde kalan sıfır ise: işte ontolojik bir sorun.
....
sorgulayıcı: gidemediğim, asla gidemeyeceğim uzak ülkelerden, seyredemediğim, adın sanını duymadığım güzel filmlerden, tadına bakamadığım o güzel pastalardan, yemeklerden, içeceklerden, öpemeyeceğim, okşayamayacağım, güzelliğinden haberin bile olmayacak kadınlardan, duyamayacağım güzel sözlerden, okuyamayacağım güzel kitaplardan, tartışamayacağım düşüncelerden, zeka parıltılarından yoksunum.
rasyonalize edici: insan olmak her zaman bir eksiklik demek değil midir? insan olmak ne yaparsan yap herşeyi eksik bırakmak değil midir? düşün hayatında toplam kaç film seyredebileceğini. çalışan biri isen eğer, en iyi ihtimalle haftada 3 taneden ayda 12, bilemedin 15, yılda toplam 180 film eder. yüz yıl yaşasan bile tüm hayatında 2000 film bile seyredemeyeceksin. tüm dünyayı gezdim desen, tüm kitapları okudum desen, ömrün boyunca kaç kitap okursun, kaç ülke görürsün? sayı deyince nedense aklıma geliyor, eski basketbolcu NBA’ın yıldızlarından walt chamberlein’ın 3000 kadınla yattığı söyleniyor, ki bu bir rekormuş. iyi ama eminim, chamberlein’ın her zaman aklında o karşı köşede markette çalışan bir tezgahtar kalacaktı. onunla yattıktan sonra ise sarışın avukatta gelecekti sıra.
İnsan olmak bir eksikliktir, matematiksel olarak söylemek gerekirse, belirli bir formal sistem içerisinden tanımlı aksiyomlar gibi, belirli bir ömür boyunca alacağı zevkler de, yaşanmışlığı da sınırlıdır. İnsan, eksiksiz ise, tam ise, tutarlı değildir; insan tutarlı ise (hayatını düzgün yaşıyorsa, sıradan yaşıyorsa) insan olarak tam değildir.
Al sana Gödel.

Hitchcock ve suspense

Pascal Bonitzer Türkiye'de sinema alanında yayınlanmış en başarılı eserlerden birisi (her ne kadar çeviride bir kaç temel sinematik kavramın eksikliğine/yanlışlığına rağmen- ki o kadarı da kadı kızında bile olur diyelim) addeddiğim Kör Alan ve Dekadrajlar'da Alfred Hitchcock'un yarattığı heyecen sistemini (suspense'i ) anlatırken şöyle der:

Hitchcock sineması şöyle kurulur: Her şey normal biçimde, ortalamaya uygun olarak, hatta genel sıradanlığın ve duyarsızlığın sınırları içinde olup biterken, biri bütünü oluşturan öğelerden birinin, açıklanamaz bir davranış nedeniyle, leke yaptığını fark eder. Her şey burada başlanarak birbirine bağlanır.

Hitchcock sineması lekenin sinemasıdır. Temiz bir beya yaprak üzerindeki mürekkebin izidir. Mürekkebin izi küçük de olsa nasıl ki sayfanın beyazlığını bir daha asla gelmeyecek şekilde kirletmişse ve bu kir ayrıntı da olsa dikkat çekecek ise, Hitchcock filmlerinde de sahneye koyma biçimi bakışı harekete geçiren anormallik ile ifade olunur. Bu leke gerçeklik düzlemini sarsan ''sapık veya ters öğe''dir. Anormaldir zira Cary Grant'ın peşindeki uçak başlangıçta küçük bir noktadan ibarettir, ve çölün ortasında hasat mevsiminin gelmesine uzun zaman varken ortaya çıkan bir ilaçlama uçağıdır söz konusu olan. Sapıktır çünkü James Stewart tarafından gözetlenen katil gözetleyen halini alır bir süre sonra. Diğer taraftan öykü ise belirli yasalar dahilinde arz-ı endam eder: durumun sıradanlığı, tanıdıklığı o kadar barizdir ki rahatsız edici, tekinsiz olmaya o kadar elverişlidir. Burada işleri yolundan saptıracak tek bir öğe yeter de artar bile. Sapık öğede ısrar suspense sağlar. Griffith'in sinema sanatına armağaını koşut kurguyla müsemma hızlandırılmış kovalamaca montajının yarattığı sistemin aksine suspense Hitchcok'ta sahneye konan başlangıçtaki manzaranın yavaş yavaş olgunlaşması veya birden bire sapıklaşması, lekenin ortaya çıkması üzerine kuruludur.

dün gece Feyruz.

Şarkıya başlar Feyruz.
O ne güzelliktir öyle beyaz giysiler içinde.
Bahibak ya Libnan der demez Olympia'yı dolduran binlerden bir alkış tufanı kopar.
Yıl 1979'dur.
Durur Feyruz, şarkıyı keser.
Seyircilere bakar.
İstifini bozmadan.
Müzik de durur.
Yutkunur.
Belli belirsiz bir gülümse yayılır yüzünden.
O ne gülümsemedir öyle.
Tüm acılara değen ne güzel bir gülümsemedir. Tatmin olmuş bir kadının gülümsemesi...
Kirpikleri bir an kapanacakmış gibi olur.
Alkışlar gırla gitmektedir.
Mikrofona biraz daha yaklaşır.
Daha gür bir sesle başlar söylemeye:
Bahibak ya Libnan.
Dün gece ilk defa gördüm, dinledim.
Müziğin yüceliğini bir kere daha takdir ettim..

Sosyalizm Filmi filmi

İyi ama yoksa Godard yaşlanıyor mu? Film Socialisme (Sosyalizm Filmi, 2010) filmini seyrederken bunu düşündüm. Tamam, sesin kullanımı bildiğimiz Godard. Tamam, imgenin metamorfik özelliğini kullanımı bildiğimiz Godard. Ara yazılar, üstüste binen görüntüler, başkalaşmış, melez imgeler bildiğimiz Godard. Ama Almanya'nın savaşı kaybedişi deyip, binanın tepesinden inen 3. Reich'ın simgesine, Hollywood diyerek eski bir Hollywood filminden görüntüleri üstümüze boca etmeye, Mekke dedikten sonra Mekke'yi gösteren bir saati sunmaya veya Barcelona yazısını boğa güreşi ile desteklemeye razı değilim. Bildiğimiz Godard, göstermez ima eder, imge ile metin arasındaki bağı tümüyle koparır. Bir fabrikada çalışan işçileri seks filmiyle birleştirir, tasmasıyla köpeğini gezdiren bir adamı telefon yapar.Gerçi, yine rahatsız ediyor, yine bir öykü yok filminde. Yine afalattıyor bizi, zihnimizde imgeleri sorgulatıyor ve ne anlama geldiklerini düşündürtüyor, sarsıyor. Her seyrettiğimde farklı anlamlar edinmemi sağlayacağını hissettiriyor. Felsefi temelini anlamamızı istiyor.
Bir filmden daha ne ister ki insan? Sıkıldıkça koy ve tekrar tekrar seyret.

ararat'ın hikayesi

Atom Egoyan'ın Ararat (2002) filmi birbiriyle koşutluk içerisinde bulunmadan dört ayrı kuşağın (ressam Gorky, yönetmen Saroyan, araştırmacı Ani ve oğlu Raffi ile üvey kardeşi / kız arkadaşı Celia) dört ayrı tarihsel süreçte (gümrükte Ani'nin başından geçen soruşturma, bu soruşturmadan bir yıl önce gerçekleşen filmin çekim süreci, Gorky'nin atölyesinde annesinin resmini yapışı süreci ve Gorky'nin çocukluğu/resme konu olan fotoğrafının çekildiği dönem) ana tema olarak Ermeni kırımının işlendiği bir film. Filmin temel meselesi olarak soykırımın nasıl anlatılacağı, yeni kuşaklara aktarılacağı tezi var (Biraz daha yukardan bakarsak aslında bir soykırımın nasıl anlatılabilceği meselesi olarak da görebiliriz Egoyan'ın derdini. Lanzman'ın Yahudi soykırımı üzerine çektiği filmi Shoah'ta olduğu gibi soykırımı onlarca yıldan sonra Auschwitz'in yakınındaki köylere giderek orada soykırımın izini ropörtajlarla sürerek, bu ruhun hala o topraklarda olduğunu hissettirerek yapılabilir. Zira nasıl ki edebiyat sadece söylenebilir olanını söylenmesi sanatı ise sinema da sadece ve sadece gösterilebilenin gösterildiği bir sanat olmalıdır (Evet, bu bir pipo değildir!)). Ararat, kişisel bellek üzerinden toplumsal belleğe ve oradan da büyük anlatıya, yani kırıma nasıl ulaşılacağının, tarihi en doğru anlatma hakkına kimin sahip olduğunun sorusunu barındıran bir film. Film tarihi yeniden kurarken, kişisel anlatılar üzerinden bireysel belleğin olduğu kadar kolektif anlatılar üzerinden toplumsal belleğin de izini sürüyor ve esas derdinin bir kimliği nasıl kurabileceğini sorgulamak olduğunu çeşitli vasıtlarla gösteriyor. Dolayısıyla soykırım ve bunun üzerinden işleyen kişisel hikayeler (toplumsal) kimliğin kuruluşuna hizmet ettiğini ifade ediyor.

Filmdeki "film içindeki film" bölümü aslında tarihsel anlatılarda kurgunun bir temsili olarak değerlendirilebilir. Zira bu bölümde yönetmen gerçekte olmayan olayları da filmine koyarken (ressam Gorky'nin çocukluğundaki kahramanlığı gibi), mümkün olmayan durumları da keyfince gösterebildiğini, dolayısıyla da kurgunun gücünü ve easında güçsüzlüğünü hicvediyor; örneğin Van'dan görünmeyen Ağrı Dağı'nı filminde görünür kılıyor. Bu durum aslında Egoyan'ın zeki bir şekilde soykırımın filmi nasıl yapılamaz sorusuna verdiği cevap. Diğer anlatı düzeyleri mikro tarihsel yapıları içinde barındırıyor, ki bu da kişisel düzeylerin bir temsili.